1910 à 2010 · un siècle de peinture à l’huile
Peinture chinoise moderne
Cent huiles pour suivre les ateliers cosmopolites, les paysages de Taïwan, la peinture d’histoire, l’avant-garde, le Political Pop et les figurations contemporaines.
Une histoire moderne
Quand l’huile change l’image de la Chine
La peinture à l’huile n’appartient pas aux médiums historiques de la tradition lettrée chinoise. Elle s’impose véritablement au tournant du XXe siècle, lorsque des artistes étudient au Japon, en Europe ou en Amérique, puis fondent des écoles et adaptent le portrait, le nu, le paysage observé et la peinture d’histoire à leur propre expérience.
À Shanghai, Canton, Tokyo, Paris ou New York, cette matière importée cesse rapidement d’être une simple leçon étrangère. Xu Beihong lui confie les grands récits nationaux; Li Tiefu approfondit le portrait et la nature morte; Chen Cheng-po et Li Mei-shu lui donnent les rues, les ports, les montagnes et les visages de Taïwan.
Après les bouleversements politiques du milieu du siècle, une nouvelle génération retourne les images officielles, les publicités et les chefs-d’œuvre occidentaux contre leurs anciennes certitudes. De Geng Jianyi à Wang Guangyi, Fang Lijun et Liu Xiaodong, l’huile devient tour à tour mémoire, satire, matière organique et écran critique.
L’huile n’efface pas les traditions visuelles chinoises : elle leur offre une matière nouvelle pour affronter le portrait, la ville, l’histoire politique et le monde global.
Japon, Paris, New York et les nouvelles académies chinoises renouvellent le dessin, la couleur et la composition.
Rues, ports, écoles et montagnes donnent à l’huile une mémoire locale, particulièrement forte à Taïwan.
La peinture d’histoire sert successivement le drame national, la critique idéologique et la relecture des images officielles.
Empâtement, glacis, aplats et surfaces froides deviennent autant de positions face à la modernité.
Les 100 huiles essentielles de la peinture chinoise
De Xu Beihong au Political Pop1—20
Vingt images qui ont changé le regard
Xu Beihong
Baisse ton fouet
Peinte à Singapour pendant la guerre sino-japonaise, la scène montre l’actrice Wang Ying interprétant une jeune réfugiée. Xu Beihong transforme un spectacle militant en image immédiatement lisible : le geste suspendu, les pieds nus et le rouge du vêtement concentrent l’urgence du récit. La facture académique sert ici une peinture publique, destinée à émouvoir autant qu’à convaincre.
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Xu Beihong
Les Cinq Cents Braves de Tian Heng
Xu Beihong choisit l’instant où Tian Heng refuse de se soumettre, entouré de ses compagnons. Le groupe monumental, les diagonales des corps et les oppositions de lumière donnent à l’épisode antique la gravité d’un manifeste moderne. L’œuvre impose en Chine une peinture d’histoire à l’huile capable de rivaliser avec les grands formats européens.
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Chen Cheng-po
Tamsui
Chen Cheng-po regarde Tamsui depuis les hauteurs et resserre le port, les maisons et les collines dans un espace presque vibrant. Les rouges des toits, les verts profonds et les courbes de la route font circuler le regard jusqu’à la mer. Le paysage devient le portrait affectif d’une ville plutôt qu’une description docile.
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Chen Cheng-po
Rue de Chiayi
La rue familière est reconstruite par un point de vue haut, des façades comprimées et une végétation presque calligraphique. Chen Cheng-po adapte les leçons de l’huile japonaise et européenne à une mémoire très locale. La chaleur de la couleur donne à Chiayi une identité visuelle neuve dans la peinture taïwanaise.
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Geng Jianyi
Le Second État
Quatre visages décomposent les étapes d’un rire, mais la palette grise et le fond noir transforment l’expression en masque. Geng Jianyi refuse l’héroïsme et soumet l’émotion à une observation presque froide. Présentée en 1989, cette série est devenue une image fondatrice de l’avant-garde chinoise.
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Wang Guangyi
Mao Zedong : grille rouge no 2
Une grille rouge recouvre le portrait officiel de Mao et le ramène au statut d’image reproductible. Wang Guangyi superpose exercice calligraphique, technique d’agrandissement et icône politique. Le tableau ouvre la voie au Political Pop en traitant la propagande comme un matériau visuel à démonter.
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Fang Lijun
1995.2
Un homme en rose tourne le dos au spectateur tandis que trois figures presque identiques émergent d’un bleu liquide. Fang Lijun combine précision académique, couleurs artificielles et situation sans issue. Son personnage chauve devient l’emblème d’une génération sceptique face aux transformations accélérées de la société.
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Yue Minjun
Cérémonie de fondation
Yue Minjun rejoue une image centrale de l’histoire politique chinoise en la vidant de sa solennité. Le rire uniforme de ses personnages fonctionne comme une grimace, à la fois euphorique et inquiétante. La peinture mesure la distance entre mémoire officielle, spectacle et ironie privée.
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Zhang Peili
X ?
La lettre et le point d’interrogation dominent une surface peinte avec une précision volontairement impersonnelle. Zhang Peili réduit l’image à un signe ambigu, entre information, ordre et énigme. Ce dépouillement rompt avec l’expressivité attendue de la peinture et annonce une attitude conceptuelle décisive.
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Wang Guangyi
Post-classique — Après Mona Lisa A
La Joconde reste reconnaissable alors même que son visage a disparu. Wang Guangyi conserve la pose et le paysage, mais neutralise le chef-d’œuvre jusqu’à en faire une silhouette mentale. L’histoire de l’art occidental devient un répertoire à analyser plutôt qu’un modèle à imiter.
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Li Mei-shu
Excursion
Li Mei-shu organise la promenade comme un équilibre entre figures, lumière et végétation. La composition savante ne refroidit jamais la scène : les corps gardent leur poids, les étoffes leur éclat et le paysage sa chaleur. L’œuvre affirme la maturité d’une modernité taïwanaise fondée sur l’observation.
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Chen Cheng-po
Rue d’été
Un poteau central, des arbres arrondis et une route brûlée de lumière donnent à la rue une structure presque abstraite. Chen Cheng-po oppose le jaune du sol aux masses vertes pour rendre physiquement sensible la chaleur. Cette construction audacieuse fait du quotidien un laboratoire de couleur.
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Liu Xiaodong
Manger
Six hommes posent devant un repas de fruits de mer, à mi-chemin entre photographie de vacances et scène soigneusement composée. Liu Xiaodong peint la familiarité sans l’idéaliser : chaque corps garde ses différences, son malaise et sa présence. Le grand format accorde à un moment ordinaire la densité d’une peinture d’histoire.
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Wang Guangyi
Grande Critique : Chanel
Des figures révolutionnaires saluent devant le nom d’un parfum de luxe. Wang Guangyi superpose deux systèmes de désir — propagande et publicité — dont la ressemblance visuelle devient soudain évidente. Le tableau est l’un des emblèmes les plus nets du Political Pop chinois.
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Wang Xingwei
Résumé
Wang Xingwei assemble Duchamp, Man Ray, Jeff Koons et d’autres références en une histoire de l’art volontairement disloquée. La virtuosité de l’huile rend crédible ce collage impossible, puis en révèle l’artifice. L’œuvre interroge la manière dont les canons occidentaux ont été reçus, reproduits et reclassés en Chine.
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Liu Wei
Fleurs
La plante s’élève dans un espace gris où la touche paraît à la fois décorative, charnelle et corrosive. Liu Wei fait glisser le motif floral vers une matière presque organique. La beauté du bouquet demeure, mais elle est traversée par l’instabilité qui caractérise toute sa peinture.
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Qi Zhilong
Femme chinoise
Qi Zhilong reprend la pose héroïque du portrait de propagande et la combine avec le visage lisse d’un modèle contemporain. L’uniforme maoïste devient costume, signe nostalgique et produit visuel. La toile condense les contradictions entre identité collective, consommation et séduction médiatique.
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Zhang Peili
Posture standard de 1989
Zhang Peili peint une posture extraite des codes médiatiques et administratifs comme s’il s’agissait d’un protocole. La répétition, le cadrage serré et la neutralité de la facture réduisent l’expression individuelle. L’image devient l’analyse d’un comportement appris plutôt que le portrait d’une personne.
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Zao Wou-Ki
Théâtre en plein air
Avant son départ pour Paris, Zao Wou-Ki représente une scène de rue déjà libérée de la perspective académique. Les personnages, la façade et l’espace se simplifient en aplats nerveux. Cette huile rare montre le moment où l’artiste cherche une modernité personnelle avant le basculement vers l’abstraction.
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Xie Nanxing
Sans titre (Liquide)
Xie Nanxing dilue le corps et l’espace dans une surface qui semble à la fois vue, rêvée et détériorée. La peinture conserve des indices figuratifs tout en refusant de les stabiliser. Le spectateur doit reconstruire une scène dont la matière même met en doute la réalité.
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Les pionniers de l’huile moderne
Li Tiefu
Le Jeune Homme aux yeux bleus
Le Jeune Homme aux yeux bleus appartient aux portraits réalisés par Li Tiefu après sa longue formation en Amérique du Nord. Le visage clair émerge d’un fond brun, modelé par des passages de lumière qui rappellent l’académisme occidental sans en lisser la présence. Le regard direct donne au modèle une réserve presque inquiète; Li montre ainsi que la nouveauté de l’huile tient moins au costume qu’à la densité psychologique.
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Li Tiefu
Le Professeur à la barbe grise
Dans Le Professeur à la barbe grise, Li Tiefu concentre l’attention sur un visage marqué par l’âge et l’étude. La barbe, le front et le vêtement sombre sont construits avec une matière retenue, héritée du portrait académique appris à l’étranger. Aucun accessoire ne vient expliquer le personnage : son autorité naît de la pose et de la lumière, comme si toute une bibliothèque avait accepté de tenir dans une expression.
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Li Tiefu
Le Torero
Le Torero témoigne des sujets occidentaux rencontrés par Li Tiefu durant ses décennies passées hors de Chine. Le costume sombre, le col blanc et la posture fière identifient le modèle sans transformer le portrait en scène folklorique. La touche reste grave et attentive au visage. L’artiste s’intéresse moins au spectacle de l’arène qu’à l’homme qui s’y prépare, avec ce mélange de maîtrise et de tension que le costume ne peut entièrement cacher.
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Li Tiefu
Portrait de jeune fille
Portrait de jeune fille montre Li Tiefu travaillant une présence féminine par la couleur du vêtement, l’inclinaison du buste et un visage doucement éclairé. La composition reprend les conventions du portrait de chevalet occidental, encore rares dans la Chine des années 1910. Pourtant, le modèle ne devient jamais un exercice d’école : son expression retenue et la liberté des passages colorés donnent à l’image une vie silencieuse.
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Li Tiefu
Le Musicien
Daté de 1918, Le Musicien place un homme de profil dans une lumière sombre qui souligne le front, la moustache et la concentration du regard. Li Tiefu ne représente ni instrument ni scène de concert; le titre invite à lire l’écoute dans la posture elle-même. Cette économie renforce le caractère du modèle et montre comment le peintre adapte la tradition occidentale du portrait à une sensibilité plus intérieure.
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Xu Beihong
Jiang Biwei près d’une table
Jiang Biwei près d’une table est peint en 1925, pendant les années où Xu Beihong et sa compagne vivent entre l’Europe et la Chine. La jeune femme, absorbée par sa lecture ou sa pensée, est entourée d’objets domestiques qui inscrivent le portrait dans une intimité moderne. Xu combine dessin précis et lumière douce; la table ne sert pas seulement de décor, elle crée la distance calme d’un moment qui n’était pas destiné au public.
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Chen Cheng-po
La Sortie
La Sortie date de la période de formation de Chen Cheng-po au Japon. Une femme en kimono clair se tient debout avec une réserve presque cérémonielle, isolée dans un espace peu profond. L’artiste observe le vêtement et la posture sans les traiter comme un simple exotisme. Cette figure de 1926 rappelle que son modernisme s’est construit entre Taïwan et Tokyo, avant que les rues et les paysages deviennent ses sujets les plus célèbres.
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Chen Cheng-po
Mont Yu
Mont Yu, ou Yushan, représente le sommet le plus élevé de Taïwan, motif chargé d’une forte valeur géographique et culturelle. Chen Cheng-po ne le transforme pas en panorama glacé : la montagne se lève derrière une végétation et des habitations parcourues de touches vertes, brunes et bleues. Peinte en 1927, l’œuvre fait du relief un territoire vécu. Le sommet domine, mais les chemins du premier plan racontent déjà comment on l’habite.
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Li Mei-shu
Village sur toile de jute
Village sur toile de jute révèle le goût de Li Mei-shu pour les supports et les scènes ordinaires au début de sa carrière. Maisons basses, chemins et végétation sont posés dans une matière où la trame grossière reste sensible. Le village n’est ni idéalisé ni décrit maison par maison; il apparaît comme un ensemble de rythmes et de couleurs. Le support modeste donne au paysage une rugosité particulièrement juste.
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Xu Beihong
Portrait de Kang Youwei
Le Portrait de Kang Youwei fixe l’un des grands réformateurs chinois de la fin des Qing, exilé puis revenu en Chine après des décennies d’activité politique. Xu Beihong le représente âgé, assis dans une longue robe bleue, avec une attention particulière au visage et aux mains. Peint en 1927, le tableau associe la solennité du portrait officiel à la vulnérabilité d’un homme dont les projets avaient plusieurs fois rencontré l’histoire de plein fouet.
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Xu Beihong
Portrait de l’épouse de Kang Youwei
Dans le Portrait de l’épouse de Kang Youwei, Xu Beihong choisit une pose debout et un qipao clair qui allonge la silhouette. Le décor végétal et la petite table accompagnent le modèle sans concurrencer son regard. Réalisée en 1927, l’œuvre forme un pendant discret au portrait du réformateur. Elle rappelle aussi que, dans les ensembles familiaux, l’histoire retient volontiers le grand nom tandis que la peinture peut rendre à chacun sa présence.
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Chen Cheng-po
Route côtière de l’est de Taïwan
Route côtière de l’est de Taïwan suit une voie étroite prise entre la montagne et la mer. Chen Cheng-po utilise les courbes du rivage pour conduire le regard, tandis que les touches épaisses donnent au relief une instabilité presque météorologique. Vers 1930, la route devient le signe concret d’un territoire en transformation. Elle ne conquiert pas le paysage; elle s’y accroche avec la prudence d’un voyageur qui connaît la pente.
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Li Mei-shu
Port de Tamsui
Port de Tamsui reprend un lieu que Li Mei-shu et Chen Cheng-po ont souvent peint, chacun avec son rythme propre. Les maisons descendent vers l’eau, les bateaux ponctuent la baie et les collines ferment l’horizon. Li privilégie une construction ample où les couleurs du port se répondent d’un plan à l’autre. Tamsui apparaît moins comme un décor maritime que comme une ville entièrement organisée par ses départs et ses retours.
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Li Mei-shu
Portrait du docteur Liu Ching-Kan
Le Portrait du docteur Liu Ching-Kan rend hommage à une figure de la médecine et de la vie publique taïwanaise. Li Mei-shu installe le modèle dans une pose frontale, sobrement éclairée, où le costume et le regard expriment autant la profession que le caractère. En 1930, le portrait à l’huile devient ici un outil de mémoire civique. La dignité ne vient pas d’un décor pompeux, mais d’une présence qui n’en a manifestement pas besoin.
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Li Mei-shu
Autoportrait
Dans son Autoportrait de 1931, Li Mei-shu se présente sans accessoires d’atelier ni mise en scène héroïque. Le visage se détache sur un fond sombre, attentif et légèrement tendu, tandis que la touche conserve les hésitations de l’observation directe. Réalisée au début de sa carrière, l’image affirme une identité de peintre moderne formé au Japon. Le regard examine le spectateur avec la même rigueur que son propre reflet.
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Li Tiefu
Au mouillage
Au mouillage montre Li Tiefu quittant le portrait pour observer quelques embarcations immobiles sur une eau brune. Les coques, les mâts et leurs reflets sont saisis par une touche plus libre que dans ses figures, presque atmosphérique. Datée de 1932, la marine transforme l’attente portuaire en étude de lumière. Les bateaux ne vont nulle part, mais la surface de l’eau s’occupe très bien de maintenir le tableau en mouvement.
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Chen Cheng-po
Le Chantier naval de Shanghai
Le Chantier naval de Shanghai est peint en 1933, lorsque Chen Cheng-po travaille sur le continent après ses années japonaises. Grues, coques et bâtiments industriels sont mêlés à une touche vibrante qui refuse la froideur documentaire. Le chantier devient un paysage moderne, marqué par la croissance du port et la circulation technique. L’artiste regarde la construction comme il regarderait une rue : un lieu où la ville révèle son énergie.
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Xu Beihong
Jiang Biwei en qipao
Jiang Biwei en qipao appartient aux portraits intimes que Xu Beihong consacre à sa compagne. La robe sombre brodée, la traîne rouge et le fauteuil construisent une silhouette à la fois élégante et très stable. Le peintre associe le dessin académique appris en Europe à un vêtement emblématique de la modernité chinoise. Derrière l’apparat, la familiarité du modèle empêche le tableau de devenir une simple démonstration mondaine.
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Li Mei-shu
Nu
Le Nu de 1934 s’inscrit dans l’enseignement moderne du dessin et de la peinture que Li Mei-shu avait reçu au Japon. Le corps est observé sans sujet mythologique ni anecdote, selon une pratique académique encore discutée dans l’Asie de l’époque. La pose assise et la matière colorée donnent au modèle un poids réel, loin de l’idéalisation. Le tableau raconte aussi l’entrée progressive du nu d’atelier dans la modernité taïwanaise.
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Chen Cheng-po
Le Jardin Yiyuan
Le Jardin Yiyuan organise pavillons, rochers, arbres et chemins selon une profondeur dense où l’huile rencontre une sensibilité héritée du paysage chinois. Chen Cheng-po ne copie pas l’ordonnance du jardin : il en suit les détours, les écrans de végétation et les changements d’échelle. Peinte en 1935, l’œuvre montre un lieu conçu pour la promenade. Le regard avance donc par étapes, avec moins de fatigue que les visiteurs réels.
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Taïwan, le portrait et la vie quotidienne
Li Mei-shu
Femme se reposant dans le jardin
Femme se reposant dans le jardin place une travailleuse près des champs, à l’abri très provisoire d’un panier ou d’un outil. Li Mei-shu réduit le paysage à de larges bandes de terre et de ciel qui donnent toute son importance à la pause. L’œuvre de 1935 ne transforme pas le travail rural en scène héroïque; elle retient plutôt l’instant où le corps réclame quelques minutes, droit social que la peinture lui accorde sans formulaire.
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Li Mei-shu
La Récolte
La Récolte suit le travail agricole par petites figures réparties dans une plaine claire. Li Mei-shu construit l’espace avec des touches courtes et une lumière qui unit les travailleurs au paysage sans les dissoudre. En 1935, ce sujet quotidien rejoint la recherche d’une peinture taïwanaise attentive à son territoire et à ses métiers. Le champ n’est pas un fond champêtre : il est la véritable mesure du temps et de l’effort.
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Li Mei-shu
La Tricoteuse
La Tricoteuse isole une jeune femme occupée à son ouvrage dans une lumière froide et rapprochée. Les mains, le fil et l’inclinaison du visage imposent un rythme calme, tandis que Li Mei-shu évite tout pittoresque domestique. Le tableau de 1935 donne à une activité répétitive la concentration d’un portrait. Rien de spectaculaire ne se produit, et c’est précisément ce qui rend l’attention du modèle si convaincante.
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Li Mei-shu
Portrait de la sœur de l’artiste
Le Portrait de la sœur de l’artiste bénéficie de la proximité entre Li Mei-shu et son modèle. La jeune femme est assise dans une robe claire, les épaules légèrement tournées, avec une expression qui ne cherche ni sourire mondain ni solennité. Peint en 1935, le tableau montre comment l’intimité peut assouplir la convention du portrait. Le lien familial n’est pas expliqué; il se lit dans le temps accordé au visage.
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Xu Beihong
Portrait de la famille Yang Zhongzi
Le Portrait de la famille Yang Zhongzi rassemble le musicien et pédagogue avec ses proches dans un intérieur chargé d’objets familiers. Xu Beihong distribue les regards et les gestes de façon à préserver l’individualité de chacun tout en formant un groupe. L’œuvre des années 1930 modernise le portrait familial chinois par l’huile. Personne ne semble poser exactement au même moment, ce qui est souvent la marque des familles crédibles.
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Xu Beihong
Portrait de Sun Duoci
Le Portrait de Sun Duoci représente une jeune peintre formée auprès de Xu Beihong, dont elle fut l’élève la plus remarquée. La pose, le vêtement clair et le fond réduit donnent au visage une présence directe, sans attribut d’artiste. Vers 1935, le tableau appartient aussi à une histoire personnelle complexe entre maître, élève et Jiang Biwei. Xu retient cependant la peintre elle-même, attentive et déterminée, avant les récits qui l’entoureront.
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Chen Cheng-po
Lycée de Tamsui
Lycée de Tamsui montre Chen Cheng-po regardant un établissement moderne depuis un terrain en pente. Les bâtiments rouges, les arbres et les chemins se répondent dans une composition très animée, où l’architecture n’écrase jamais le site. Peinte en 1936, l’œuvre associe éducation, paysage et transformation urbaine. L’école apparaît comme une petite ville dans la ville, avec des arbres qui refusent heureusement l’uniforme.
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Chen Cheng-po
Parc de Chiayi
Parc de Chiayi appartient aux vues les plus personnelles de Chen Cheng-po, né dans cette ville. Les troncs noueux, les allées et les constructions sont réunis par une touche nerveuse qui donne au jardin une profondeur presque mouvante. En 1937, le parc est à la fois un lieu public moderne et un paysage de mémoire. Chen ne le range pas soigneusement : il en conserve l’abondance, les détours et l’attachement.
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Li Mei-shu
Garçon poursuivant des dindons
Garçon poursuivant des dindons transforme une scène rurale en récit vif et immédiatement lisible. Li Mei-shu place l’enfant, les oiseaux et la cour sur une diagonale qui fait sentir la course sans figer les gestes. Peinte en 1937, l’œuvre observe la vie quotidienne avec humour et précision. Les dindons n’ont aucune intention de faciliter la composition, ce qui donne précisément au tableau son énergie.
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Chen Cheng-po
Vieilles maisons de Hangzhou
Vieilles maisons de Hangzhou est peint en 1938, pendant les voyages de Chen Cheng-po en Chine continentale. Les toits serrés, les murs, l’eau et les collines composent un quartier qui semble porter plusieurs époques à la fois. L’artiste évite la carte postale et privilégie les matières usées, les passages étroits et une lumière humide. Hangzhou demeure célèbre; ici, elle accepte aussi de paraître habitée.
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Li Mei-shu
Jeune Fille à la robe rouge
Jeune Fille à la robe rouge installe le modèle dans une pose frontale dont la couleur commande immédiatement la composition. Li Mei-shu fait répondre le rouge du vêtement aux verts et aux bruns du fond, sans réduire la jeune femme à un accord décoratif. Peint en 1939, le portrait saisit une assurance moderne, attentive mais sans raideur. La robe attire d’abord le regard; l’expression veille ensuite à le retenir.
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Chen Cheng-po
Entrée d’un temple
Entrée d’un temple montre Chen Cheng-po concentrant l’architecture religieuse dans un enchevêtrement de toits, de colonnes et d’arbres. La façade n’est pas isolée comme un monument : elle appartient au quartier, à la lumière et aux usages qui l’entourent. La date exacte demeure inconnue, mais la touche et la palette rejoignent ses vues taïwanaises. Le seuil devient le vrai sujet, passage entre rue ordinaire et espace rituel.
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Li Mei-shu
Jeune Fille aux fleurs
Jeune Fille aux fleurs associe en 1940 un portrait en pied à un bouquet qui prolonge les couleurs du vêtement. Li Mei-shu oppose la présence stable du modèle à la matière plus libre des pétales et du fond. La scène garde quelque chose de l’atelier, sans perdre son intimité. Les fleurs donnent leur nom au tableau, mais la jeune femme ne leur abandonne jamais le rôle principal.
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Li Tiefu
Crabe et crevettes
Crabe et crevettes montre Li Tiefu travaillant des aliments ordinaires avec l’attention autrefois réservée aux objets précieux. La carapace rouge, les crevettes et le plat blanc se détachent d’un fond sombre par des touches rapides. La composition paraît simple, mais chaque poids est calculé pour empêcher la table de devenir plate. Le repas n’a pas encore commencé; la peinture, elle, s’est déjà servie.
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Li Tiefu
Deux canards
Dans Deux canards, Li Tiefu réunit oiseaux, légumes et vaisselle dans une nature morte où les matières se répondent. Les plumes grises, la peau des oignons et le métal du récipient demandent chacun une touche différente. L’artiste ne recherche pas l’abondance d’un banquet : il observe la gravité des corps et le silence de l’atelier. Deux canards suffisent largement lorsqu’ils occupent aussi sérieusement l’espace.
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Li Tiefu
Deux poissons sur un plat bleu
Deux poissons sur un plat bleu repose sur l’opposition entre la chair claire, la céramique froide et le fond brun. Li Tiefu dispose les poissons tête-bêche, donnant à la scène un mouvement circulaire malgré l’immobilité du sujet. Quelques légumes rouges ponctuent l’ensemble et empêchent la palette de s’éteindre. La peinture transforme ainsi une préparation de cuisine en étude précise de poids, de reflet et de couleur.
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Li Tiefu
Légumes, pot et plat
Légumes, pot et plat rassemble des objets modestes dont Li Tiefu fait varier les surfaces : terre cuite mate, céramique lisse, feuilles froissées et fruits brillants. Le cadrage rapproché donne à chaque chose une présence presque monumentale. Dans les années 1930-1940, ces natures mortes permettent au peintre d’explorer librement l’huile hors du portrait. Le garde-manger devient un excellent professeur de matière.
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Li Tiefu
Poisson cru et crevettes
Poisson cru et crevettes place un grand poisson sur un plat blanc, accompagné de crustacés et de quelques accents rouges. Li Tiefu évite l’effet décoratif en conservant la lourdeur humide du sujet et la froideur de la vaisselle. Les diagonales du corps et du couteau conduisent le regard à travers la table. La scène reste très concrète : l’atelier observe ici la cuisine avant que la cuisine ne reprenne ses droits.
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Li Tiefu
Poisson et aubergines
Poisson et aubergines oppose la surface argentée du poisson aux violets presque noirs des légumes. Li Tiefu utilise le fond sombre pour rapprocher les objets du spectateur, puis distribue quelques tomates comme des points de lumière chaude. Cette nature morte ne raconte aucun repas particulier; elle montre comment une palette limitée peut rendre chaque texture distincte. L’aubergine, souvent discrète, obtient enfin une vraie responsabilité chromatique.
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Li Tiefu
Poisson et céleri
Dans Poisson et céleri, les longues tiges vertes prolongent la direction du poisson et organisent la table en diagonale. Li Tiefu fait dialoguer chair, feuilles, céramique et métal par une matière dense, sans lisser leurs différences. L’image conserve la simplicité d’un marché ou d’une cuisine. Elle rappelle surtout que la modernité de l’huile chinoise s’est aussi construite devant des objets quotidiens, loin des grands récits.
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De la guerre à l’après-guerre
Li Tiefu
Poisson et louche de cuivre
Poisson et louche de cuivre réunit deux surfaces réfléchissantes qui n’obéissent pas à la même lumière. La peau humide du poisson absorbe les tons froids, tandis que le cuivre renvoie des éclats chauds. Li Tiefu dispose ces objets sur une table sombre où chaque reflet devient un repère de profondeur. La louche paraît accessoire, mais elle tient l’équilibre chromatique avec le sérieux d’un instrument d’orchestre.
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Li Tiefu
Poulet et citrouille
Poulet et citrouille confronte le plumage gris de l’oiseau à la masse ronde et claire du légume. Les oignons rouges, la vaisselle et le fond neutre complètent une composition organisée par formes plutôt que par récit. Li Tiefu peint la matière avec franchise, sans enjoliver le sujet. La citrouille stabilise toute la scène; rarement un légume aura porté autant de responsabilités architecturales.
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Li Tiefu
Queue de poisson
Queue de poisson choisit un fragment plutôt que l’animal entier, cadrage qui transforme nageoire, écailles et chair rouge en formes presque abstraites. Li Tiefu place le morceau sur un plat bleu et l’entoure de quelques fruits, renforçant le contraste des couleurs. L’œuvre montre son intérêt pour la coupe et la matière autant que pour l’objet représenté. Le titre est littéral, la peinture l’est beaucoup moins.
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Xu Beihong
Portrait de Christina Li Huiwang
Le Portrait de Christina Li Huiwang, daté de 1940, présente une jeune femme assise dans une robe fleurie sombre. Xu Beihong construit le visage avec précision tout en laissant le fond et le fauteuil plus libres, afin que la figure conserve toute sa netteté. Le modèle regarde légèrement de côté, entre assurance et distance. La modernité du portrait tient ici à cette présence individuelle, non à un symbole ajouté après coup.
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Xu Beihong
Portrait de Miss Jenny
Dans le Portrait de Miss Jenny, Xu Beihong peint une femme vêtue de clair, assise près d’une fenêtre ou d’un meuble sombre. La lumière fait ressortir les mains, le visage et les plis du vêtement, tandis que l’intérieur reste volontairement discret. Vers 1940, le peintre adapte encore les leçons du portrait européen à des modèles cosmopolites. Jenny n’est pas une allégorie : son calme suffit à remplir le tableau.
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Chen Cheng-po
Campus du lycée de jeunes filles Changrong
Campus du lycée de jeunes filles Changrong représente en 1941 l’établissement de Tainan où l’éducation moderne rencontre une architecture héritée de la période japonaise. Chen Cheng-po place le bâtiment rouge derrière de grands arbres qui filtrent la lumière et animent la façade. Le campus n’est pas vide : les chemins et les silhouettes suggèrent son usage quotidien. L’école devient un paysage, avec les troncs pour colonnes supplémentaires.
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Chen Cheng-po
Dortoir du lycée de jeunes filles Changrong
Dortoir du lycée de jeunes filles Changrong complète les vues que Chen Cheng-po consacre au campus en 1941. Le bâtiment bas se glisse derrière des arbres aux branches souples, relié au premier plan par un chemin clair. L’artiste s’intéresse moins à la symétrie qu’à la façon dont l’architecture s’installe dans la végétation. Le dortoir paraît calme, mais les touches rapides empêchent le souvenir de se figer.
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Chen Cheng-po
Nostalgie
Nostalgie, peinte en 1941, rassemble une maison ancienne, un chemin et des arbres qui semblent déjà appartenir au passé. Chen Cheng-po utilise des verts assourdis et des bruns chauds pour donner au lieu une présence affective plutôt qu’une précision documentaire. Le titre oriente la lecture sans expliquer le souvenir. La maison demeure là, mais la peinture sait que le temps a commencé à s’en éloigner.
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Chen Cheng-po
Vue du nouveau bâtiment
Vue du nouveau bâtiment montre une architecture rouge au-delà d’une pelouse et de grands arbres. En 1941, Chen Cheng-po oppose la nouveauté signalée par le titre à une végétation ancienne qui occupe presque davantage d’espace. La construction s’intègre donc au paysage au lieu de le dominer. Le progrès arrive avec une façade fraîche; les branches, visiblement, ne se sentent pas obligées de lui céder tout le cadre.
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Li Mei-shu
Fruits d’automne
Fruits d’automne place une jeune femme debout devant des arbres chargés de couleur, un panier à la main. Li Mei-shu relie le vêtement rouge aux tons du verger, mais conserve au modèle une présence distincte du paysage. Peinte en 1941, l’œuvre associe saison, récolte et portrait sans les hiérarchiser brutalement. Le panier indique le travail; la pause transforme quelques secondes en tableau.
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Chen Cheng-po
Le Nouveau Bâtiment
Le Nouveau Bâtiment reprend en 1943 un motif architectural déjà observé par Chen Cheng-po. L’édifice apparaît au fond d’un terrain planté, derrière des troncs qui divisent la vue et donnent la mesure du site. La construction neuve ne devient pas un manifeste technique : elle entre dans la mémoire visuelle du quartier. Le titre insiste sur la nouveauté, la peinture vérifie patiemment comment elle vieillit avec le paysage.
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Li Mei-shu
Nature morte
La Nature morte de 1945 rassemble fruits, récipient et étoffe dans une composition où Li Mei-shu privilégie les rapports de couleur. Après les années de guerre, le sujet domestique offre un espace de recherche plus calme, mais nullement secondaire. Les objets se répondent par leurs volumes et leurs surfaces. Rien ne bouge, pourtant l’œil circule sans cesse; la table a manifestement très bien préparé son parcours.
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Li Tiefu
Portrait du peintre Feng Gangbai
Le Portrait du peintre Feng Gangbai met face à face deux pionniers de l’huile en Chine. Li Tiefu représente son confrère âgé, assis de trois quarts, le visage et les mains marqués par une lumière sobre. Réalisé dans les années 1940, le tableau vaut autant comme portrait psychologique que comme document d’une génération formée à l’étranger. Un peintre observe un autre peintre, situation où le moindre raccourci serait immédiatement repéré.
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Li Tiefu
Le Martyre de Cai Tingrui
Le Martyre de Cai Tingrui, daté de 1946, appartient aux rares peintures d’histoire de Li Tiefu. Le corps étendu et la lumière dramatique transforment la mort du personnage en image de sacrifice politique. Contrairement aux natures mortes voisines, la composition cherche ici une émotion publique et mémorielle. L’académisme appris en Occident sert un récit chinois contemporain, avec toute la gravité que réclame un destin brisé.
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Chen Cheng-po
Neige sur le mont Yu
Neige sur le mont Yu est peint en 1947, année de la mort de Chen Cheng-po lors de l’incident du 28 février à Taïwan. La montagne sombre, traversée de zones claires, paraît presque inhabitable sous un ciel lourd. Le paysage n’est pas une vue hivernale aimable : les couches de couleur donnent au relief une force austère. L’œuvre tardive porte ainsi, sans l’illustrer directement, le poids d’une histoire interrompue.
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Li Mei-shu
Début de l’été
Début de l’été représente une femme allongée ou assise dans un paysage dont les verts deviennent plus denses. Li Mei-shu associe la chaleur saisonnière au relâchement du corps, loin des scènes de travail plus actives de l’avant-guerre. Peinte en 1952, l’œuvre observe un temps suspendu dans la campagne taïwanaise. L’été n’a pas encore imposé toute sa force; il a déjà convaincu le modèle de ralentir.
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Li Mei-shu
Printemps
Printemps, daté de 1953, met en scène une jeune femme dans un paysage renouvelé par les feuillages et la lumière. Li Mei-shu construit la saison par les accords de verts, de roses et de blancs plutôt que par un symbole unique. La figure appartient au décor sans s’y dissoudre. Le titre paraît simple, mais le tableau rappelle qu’un printemps réussi demande beaucoup plus de nuances qu’un calendrier.
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Li Mei-shu
Repos après la cueillette du thé
Repos après la cueillette du thé montre en 1959 des travailleuses interrompant leur tâche dans une plantation. Les paniers, les vêtements et les rangées de théiers racontent le labeur avant même que les gestes ne reprennent. Li Mei-shu accorde toute son importance à la fatigue et à la sociabilité de la pause. Le paysage produit une richesse agricole; le tableau n’oublie pas les corps qui la rendent possible.
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Li Mei-shu
Port de Suao
Port de Suao, peint en 1964, étend les quais, les bateaux et les montagnes autour d’une baie de la côte orientale de Taïwan. Li Mei-shu organise le port par larges masses colorées, en tenant ensemble activité maritime et relief monumental. La modernisation du site reste visible sans effacer sa géographie. Les navires occupent l’eau; les montagnes conservent, avec calme, la dernière ligne de l’horizon.
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Li Mei-shu
Vue de Sanxia
Vue de Sanxia appartient aux œuvres tardives de Li Mei-shu, profondément lié à cette ville où il participa aussi à la restauration du temple Zushi. En 1975, il peint maisons, rivière et collines comme un territoire familier transformé par le temps. La composition reste précise sans devenir inventaire. Sanxia n’est pas seulement un paysage : c’est un lieu de travail, de mémoire et de responsabilité civique.
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Avant-garde, consommation et monde global
Artiste inconnu (Chine continentale)
Sans titre
Ce paysage anonyme de 1979 montre un ciel lourd suspendu au-dessus d’un relief sombre et d’une eau presque immobile. À la fin de la Révolution culturelle, la peinture de paysage retrouve progressivement une place qui ne dépend plus uniquement du récit héroïque. L’auteur demeure inconnu, mais l’œuvre conserve la tension de cette transition : la nature paraît silencieuse, comme si elle attendait encore l’autorisation de parler pour elle-même.
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Wang Guangyi
Post-classique — La Vierge à l’Enfant
Post-classique — La Vierge à l’Enfant appartient à la série où Wang Guangyi reprend des chefs-d’œuvre occidentaux dans une palette grise, comme des reproductions déjà usées par l’histoire. La scène sacrée perd sa chaleur dévotionnelle et devient une image examinée à distance. En 1988, cette froideur interroge l’autorité des modèles importés autant que celle des icônes politiques chinoises. Même la tradition arrive ici sous surveillance.
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Wang Guangyi
Visas
Visas transforme le passeport en surface politique. Wang Guangyi agrandit inscriptions, flèches et tampons jusqu’à faire du document administratif un tableau presque publicitaire. Créée en 1995, l’œuvre évoque la mobilité nouvelle de la Chine tout autant que les frontières qui la contrôlent. Les mots promettent le voyage, mais les signes rappellent qu’un déplacement international commence souvent par une conversation beaucoup moins poétique avec un formulaire.
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Guo Jin
Sans titre
Dans ce Sans titre de 1996, Guo Jin peint une figure de bébé rougeâtre, isolée sur un fond jaune et surmontée d’un halo. L’enfant paraît à la fois fragile, ancien et étrangement monumental, loin de toute image attendrissante. L’artiste utilise cette ambiguïté pour troubler les symboles d’innocence et de renaissance. Le halo promet peut-être une révélation; l’expression du modèle préfère manifestement garder le secret.
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Liu Wei
Sans titre
Le Sans titre de Liu Wei étire une surface rose et bleue où des formes organiques apparaissent puis se dissolvent. En 1997, l’artiste s’éloigne du réalisme cynique le plus lisible pour laisser la matière produire ses propres accidents. La peinture oscille entre paysage, chair et abstraction, sans choisir une seule identité. Cette instabilité est le sujet : regarder revient à accepter que l’image change avant d’avoir fini de la nommer.
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Wang Xingwei
Saint Thomas
Saint Thomas, peint en 1997, reprend avec un décalage volontaire une scène religieuse occidentale. Wang Xingwei place des figures en costume sombre devant une porte tandis qu’un homme agenouillé semble rejouer le doute ou la reconnaissance du saint. L’appropriation n’explique pas son modèle; elle le transporte dans une situation théâtrale et contemporaine. Le récit sacré devient une énigme où chacun paraît connaître un texte différent.
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Wang Yin
Sans titre
Dans ce Sans titre de 2000, Wang Yin construit un paysage par couches rapides de bleu, de vert et de brun. Les formes évoquent montagne, végétation et nuage sans se fixer en vue géographique. L’artiste revient à la peinture moderne chinoise comme à une mémoire déjà historique, qu’il cite sans la reproduire. Le paysage semble familier puis se dérobe, comme un souvenir dont les couleurs auraient mieux résisté que les détails.
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Xia Xiaowan
Sans titre
Le Sans titre de Xia Xiaowan montre une tête hybride, humaine et porcine, dressée sur un fond sombre. La chair, peinte avec une précision presque classique, rend la métamorphose plus inquiétante qu’un effet fantastique spectaculaire. Vers 2000, l’artiste explore ainsi un corps soumis à des mutations psychiques et physiques. Le personnage paraît vouloir parler; son anatomie vient de compliquer sérieusement la prononciation.
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Xie Qi
Le Cadeau 01
Le Cadeau 01 réduit la figure à une apparition verticale, presque effacée par la lumière blanche. Xie Qi travaille par voiles, frottements et dissolutions qui transforment le corps en trace plutôt qu’en portrait. Peinte en 2000, l’œuvre associe le titre généreux à une présence difficile à saisir. Le cadeau n’est peut-être pas un objet : c’est ce bref moment où une silhouette accepte de rester visible.
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Xu Wentao
Sans titre
Dans ce Sans titre de 2000, Xu Wentao répète deux visages bleutés sous une matière striée qui brouille leurs traits. La duplication évoque photographie, écran et mémoire collective, tandis que la peinture refuse la netteté mécanique de ces sources. Les figures se ressemblent sans devenir identiques. Le tableau observe ainsi une époque saturée d’images, où reconnaître quelqu’un ne garantit plus tout à fait de savoir qui l’on regarde.
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Yang Mian
Sans titre
Le Sans titre de Yang Mian transforme un objet familier, proche d’un clavier ou d’un dispositif de commande, en apparition presque blanchie. Les contours roses et verts subsistent comme les restes d’une image surexposée. En 2000, l’artiste s’intéresse aux codes visuels produits par les médias et la technologie. L’objet demeure utilisable en théorie; la peinture vient simplement de lui retirer son mode d’emploi.
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Shi Xinning
Rétrospective Duchamp en Chine
Rétrospective Duchamp en Chine imagine Mao Zedong et d’autres dirigeants réunis autour de Fountain, l’urinoir devenu emblème de Marcel Duchamp. Shi Xinning peint la scène en grisaille avec le sérieux d’une photographie historique, alors que la rencontre n’a jamais eu lieu. Réalisée en 2000-2001, l’œuvre fabrique une archive impossible et confronte deux révolutions de nature très différente. Le faux document garde un visage remarquablement officiel.
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Yang Shaobin
Sans titre no 12
Sans titre no 12 appartient aux peintures où Yang Shaobin déforme les corps par une matière rouge, épaisse et presque vaporeuse. Les figures semblent lutter, tomber ou fusionner dans un espace qui refuse toute stabilité. Entre 2000 et 2005, cette violence picturale prolonge son regard sur les rapports de force sociaux. Le rouge ne sert pas de fond idéologique : il devient la température même de la scène.
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Fang Lijun
Portrait d’Uli Sigg
Le Portrait d’Uli Sigg représente le collectionneur suisse de dos, chauve et vêtu d’orange, devant une multitude de petites figures flottant sur un ciel bleu. Fang Lijun inverse ainsi le portrait honorifique : l’homme célèbre devient spectateur de l’univers pictural qu’il a contribué à réunir. Peinte en 2005, l’œuvre joue avec leur relation de collectionneur à artiste. Sigg possède beaucoup d’images; ici, l’une d’elles l’observe en retour.
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Xu Ruotao
Rouge chinois 99 %
Rouge chinois 99 % couvre la surface d’une texture serrée où le rouge paraît à la fois couleur, matière et donnée statistique. Xu Ruotao évite l’emblème immédiatement reconnaissable pour travailler l’épaisseur culturelle et politique d’un ton associé à la Chine moderne. Le titre de 2005 conserve un pourcentage ironique : le dernier pour cent empêche la couleur de devenir une définition complète.
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Wang Guangyi
Art et politique
Art et politique superpose en 2006 des figures de propagande chinoise à un titre anglais tracé comme une bannière commerciale. Wang Guangyi met dans le même espace l’enthousiasme collectif, la communication internationale et le marché de l’art. L’œuvre prolonge son Political Pop sans confondre les deux systèmes : elle montre plutôt combien chacun sait fabriquer des images convaincantes. Le slogan change de langue, pas forcément de métier.
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Fang Lijun
Sans titre
Dans ce Sans titre de 2007, Fang Lijun abandonne la grande figure isolée au profit de trois champs saturés de motifs roses, bleus et rouges. Les répétitions évoquent textile, écran numérique et foule vue de très loin. L’image paraît décorative avant que sa densité ne devienne presque oppressante. La couleur offre une fête visuelle; le nombre des signes rappelle discrètement que les invités sont beaucoup trop nombreux.
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Ding Yi
Apparence des croix 2008-1
Apparence des croix 2008-1 appartient à la série que Ding Yi poursuit depuis les années 1980 à partir d’un seul signe, la croix. Petits « x » et « + » couvrent la toile comme une grille urbaine, un tissu ou un écran soumis à des variations de densité. La répétition n’abolit pas la différence : chaque zone possède son rythme. Ding choisit une règle sévère, puis passe des années à démontrer tout ce qu’elle permet.
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Zhao Yiqian
Villes chinoises
Villes chinoises rassemble en 2008 une constellation de panneaux, plaques et pictogrammes recueillis dans l’environnement urbain. Zhao Yiqian ne peint pas une skyline reconnaissable; il compose la ville par les signes qui dirigent, interdisent, vendent et identifient. Le tableau devient un inventaire de circulation quotidienne. Les bâtiments restent hors champ, mais leur langage visuel a déjà occupé tout le mur.
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Xie Qi
Hélas !
Hélas ! montre une figure verticale presque dissoute dans des bleus, des gris et des bruns. Xie Qi laisse le corps émerger de couches transparentes, comme un souvenir qui hésite entre apparition et effacement. Peinte en 2010, l’œuvre clôt le parcours sans conclusion triomphale. Son titre bref donne une voix à la silhouette, mais la matière garde pour elle la cause exacte de ce soupir.
Voir l’œuvre au musée →Repères historiques
Un siècle d’appropriations et de ruptures
Li Tiefu est l’un des premiers artistes chinois à acquérir une connaissance approfondie de la peinture à l’huile en Amérique du Nord. Dans les années 1920 et 1930, Xu Beihong défend une formation académique ambitieuse, tandis que Chen Cheng-po et Li Mei-shu élaborent à Taïwan des paysages, portraits et scènes quotidiennes où les influences japonaises et européennes rencontrent une expérience locale.
Après 1949, l’huile devient un médium majeur de la peinture officielle sur le continent, mais elle reste aussi le terrain de recherches indépendantes. À partir des années 1980, Geng Jianyi, Zhang Peili et Wang Guangyi neutralisent ou détournent les codes héroïques. Dans les années 1990 et 2000, réalisme cynique, Political Pop, nouveau réalisme et abstraction replacent la peinture chinoise au cœur des échanges internationaux.
Portraits et natures mortes imposent la maîtrise technique de l’huile.
Histoire nationale, ville, paysage et identité taïwanaise se renouvellent.
L’académie et le réalisme officiel structurent largement le médium.
La peinture déconstruit le geste, le portrait et l’image politique.
Publicité, photographie et culture de masse entrent dans la toile.
Trois fils de lecture
La matière, le territoire et les images publiques
Apprendre l’huile
Les premiers ateliers associent dessin académique, clair-obscur et peinture sur le motif. Très vite, ces outils servent des modèles, des récits et des sensibilités qui ne ressemblent plus à leurs écoles d’origine.
Peindre un territoire
Ports de Tamsui, rues de Chiayi, campus, montagnes et scènes rurales donnent à la toile une mémoire locale. Le paysage moderne naît autant des voyages que de l’attachement à un lieu.
Détourner les icônes
À partir des années 1980, portraits officiels, marques, photographies et chefs-d’œuvre deviennent une matière à citer, refroidir ou contredire. La peinture apprend à regarder les images qui gouvernent le regard.
Questions fréquentes
Comprendre le corpus
Pourquoi n’y a-t-il aucune peinture à l’encre ?
Cette histoire suit volontairement la peinture à l’huile. L’encre sur papier ou soie possède ses propres siècles, ses écoles et ses chefs-d’œuvre; elle appelle un parcours entièrement consacré à ses gestes, à ses formats et à sa manière d’habiter le vide.
Pourquoi le parcours commence-t-il au XXe siècle ?
L’huile est introduite plus tôt en Chine, mais son enseignement, ses institutions et son usage moderne se développent surtout à partir de la fin du XIXe et du début du XXe siècle.
Taïwan est-il inclus dans ce parcours ?
Oui. Chen Cheng-po et Li Mei-shu sont indispensables pour comprendre les circulations artistiques entre Chine, Japon et Europe, ainsi que l’enracinement local de la peinture à l’huile.
Quel rôle jouent les académies dans cette histoire ?
Elles diffusent le dessin d’après modèle, le portrait, le nu et la peinture monumentale, tout en reliant les artistes chinois aux écoles japonaises, européennes et américaines. Plusieurs peintres deviennent ensuite eux-mêmes enseignants et transmettent ces outils à de nouvelles générations.
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