Top 100 - Monocromos
Los 100 monocromos que cambiaron el arte
Desde Carré noir hasta Outrenoir, un centenar de obras donde un solo color consigue hacer mucho ruido sin alzar la voz.
Un monocromo es una obra construida con un solo color o un espectro de tonos muy estrecho. Un solo color, por tanto, pero cien maneras de no quedarse quieto.
Un color, muchas historias
Cien monocromos, y no cien veces lo mismo
El monocromo comienza antes que las vanguardias con chistes de salón, pero se convierte en una propuesta histórica con Malevich y Rodchenko. El primero hace del Cuadrado Negro una imagen absoluta; el segundo presenta el rojo, el amarillo y el azul como conclusión lógica del cuadro. Nada modesto en estos campos pequeños y ordenados.
Quitar figuras no vacía la pintura. Simplemente deja color, material y luz sin coartada, lo que a veces resulta más intimidante que un retrato oficial.Cambiar a imágenes
Clasificación en imágenes
Desde el Cuadrado Negro hasta el tríptico rojo, amarillo y azul de Rodchenko, el monocromo se convierte en una propuesta radical sobre lo que la pintura aún puede hacer.
#1
Cuadrado negro
El color ocupa todo el campo, pero no permanece ahí. Malevich trata el color como un icono sin figura: el cuadrado no ilustra nada, pero cambia la posición de todo lo que viene después. La aplicación, los bordes y las variaciones de densidad dan al tono su propia estructura. Su rango 1 se debe a su influencia histórica y a la forma en que amplió la definición misma de arte.
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#2
Azul monocromo
Desde la distancia, la obra parece inmediata; De cerca, su superficie comienza a negociar. Klein libera el azul del diseño y le da una profundidad casi atmosférica gracias a un aglutinante que preserva la intensidad del pigmento. La aplicación, aristas y variaciones de densidad le dan al color su propia estructura. Su rango 2 se debe a su influencia histórica y a la forma en que ha ampliado la definición misma de arte.
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#3
Pintura Blanca
La pintura elimina el tema y deja hablar la producción. Rauschenberg transforma una superficie aparentemente vacía en una pantalla sensible al aire, las sombras y los movimientos de la habitación. La aplicación, los bordes y las variaciones de densidad dan a la sombra su propia estructura. Su rango 3 se debe a su influencia histórica y a la forma en que ha ampliado la definición misma de arte.
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#4
Cuadrado blanco sobre fondo blanco
Esta superficie parece silenciosa, hasta que la luz cambia de lugar. Malevich trata el color como un icono sin figura: el cuadrado no ilustra nada, pero cambia la posición de todo lo que viene después. La aplicación, aristas y variaciones de densidad le dan al tono su propia estructura. Su rango 4 se debe a su influencia histórica y a la forma en que amplió la definición misma de arte.
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#5
Color rojo puro, color amarillo puro, color azul puro
Un solo tono aquí es suficiente para organizar la profundidad, el ritmo y la resistencia. Rodchenko empuja la pintura hacia su conclusión material: un color, un plan y ningún pretexto narrativo para distraer la atención. La aplicación, los bordes y las variaciones de densidad le dan al tono su propia estructura. Su rango 5 se debe a su influencia histórica y a la forma en que ha ampliado la definición misma de arte.
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#6
Pintura abstracta, 1960-65
El ojo primero busca una imagen y luego comprende que la imagen es el material mismo. Reinhardt oculta desviaciones del negro o del gris en una estructura que sólo se produce después de unos segundos de paciencia visual. La aplicación, los bordes y las variaciones de densidad dan a la sombra su propia estructura. Su rango 6 se debe a su influencia histórica y a la forma en que ha ampliado la definición misma de arte.
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#7
Acromo (1957-58)
El monocromo no borra las diferencias: les obliga a trabajar más finamente. Manzoni incluso se niega a elegir un color y deja que el caolín, los pliegues u objetos formen la llamada superficie acromática. El material capta la luz y hace visibles diferencias que la reproducción nunca resume del todo. Su rango 7 se debe a su influencia histórica y a la forma en que ha ampliado la definición misma de arte.
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#8
Concetto spaziale
Esta obra reduce la paleta sin reducir la experiencia, que es una economía bastante bien gestionada. Fontana abre literalmente el plano pintado: el corte no daña la imagen, introduce el espacio real detrás de ella. La aplicación, los bordes y las variaciones de densidad dan al color su propia estructura. Su rango 8 se debe a su influencia histórica y a la forma en que amplió la definición misma de arte.
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#9
Ritmo
El color ya no sirve como decoración; se convierte en estructura, peso y duración. Ryman no pinta el blanco como símbolo; compara pinturas, soportes, sujetadores y bordes con el rigor de un laboratorio muy bien iluminado. El soporte rígido le da al color una presencia de objeto más que una simple profundidad pictórica. Su rango 9 se debe a su influencia histórica y a la forma en que amplió la definición misma de arte.
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#10
Pintura 190 x 222 cm, 5 de febrero de 2012 (Pintura 190 x 222 cm, 5 de febrero de 2012)
Nada está oculto y, sin embargo, la mirada tarda un momento en comprender lo que está cambiando. Soulages vetea el negro para que refleje la luz; Por tanto, el Outrenoir no es un color oscuro, sino una máquina para producir reflejos. La aplicación, los bordes y las variaciones de densidad dan al tono su propia estructura. Su rango 10 se debe a su influencia histórica y a la forma en que ha ampliado la definición misma de arte.
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#11
Amistad
El campo coloreado actúa como una habitación entera más que como un fondo. Martin le da a la cuadrícula respiración manual: la repetición calma el espacio sin hacerlo industrial. La aplicación, los bordes y las variaciones de densidad dan a la sombra su propia estructura. Su rango 11 se debe a su influencia histórica y a la forma en que ha ampliado la definición misma de arte.
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#12
Sin título (Primera serie de luz blanca)
Aquí, la simplicidad no es un atajo sino una presión ejercida sobre cada detalle. Córcega incorpora microesferas de vidrio que cambian con el ángulo de visión, de modo que el blanco cortésmente se niega a permanecer fijo. La transparencia y la reflexión impiden que el color quede encerrado en el plano. Su rango 12 se debe a su influencia histórica y a la forma en que amplió la definición misma de arte.
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#13
Pelea de negros, durante la noche
El tono dominante fija el ambiente; los bordes y la textura cuidan el resto. Paul Bilhaud utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que circula la luz. La aplicación, los bordes y las variaciones de densidad dan al tono su propia estructura. Su rango 13 se debe a su influencia histórica y a la forma en que ha ampliado la definición misma de arte.
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#14
Pintura no objetiva núm. 80 (Negro sobre negro)
Este monocromo conserva suficientes matices para poner un poco celoso una carta de colores. Rodchenko empuja la pintura hacia su conclusión material: un color, un plan y ningún pretexto narrativo para distraer la atención. La aplicación, los bordes y las variaciones de densidad le dan al tono su propia estructura. Su rango 14 se debe a su influencia histórica y a la forma en que ha ampliado la definición misma de arte.
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#15
La voz
La obra requiere menos identificación que comparación: mate y brillante, plena y hueca, cercana y lejana. Barnett Newman utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que fluye la luz. La aplicación, los bordes y las variaciones de densidad dan al tono su propia estructura. Su rango 15 se debe a su influencia histórica y a la forma en que ha ampliado la definición misma de arte.
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#16
Vasto Océano
El gesto se reduce, pero su consecuencia ocupa toda la superficie. Günther Uecker utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que circula la luz. Los relieves proyectan sombras que renuevan la superficie con la iluminación. Su rango 16 se debe a su influencia histórica y a la forma en que ha ampliado la definición misma de arte.
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#17
Zona de Bianca
La pintura aparece sin personaje principal, excepto quizás luz. Enrico Castellani utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que fluye la luz. La aplicación, los bordes y las variaciones de densidad dan al tono su propia estructura. Su rango 17 se debe a su influencia histórica y a la forma en que ha ampliado la definición misma de arte.
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#18
No.IZ
Esta pieza muestra que un solo color aún puede contener varias velocidades de visualización. Kusama cubre el campo de una red obsesiva cuyas pequeñas desviaciones impiden que la superficie se convierta en un simple fondo de pantalla. La aplicación, los bordes y las variaciones de densidad dan a la sombra su propia estructura. Su rango 18 se debe a su influencia histórica y a la forma en que ha ampliado la definición misma de arte.
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#19
Blanco #19
El medio deja de ser discreto y se convierte en uno de los temas más activos de la obra. Glenn Ligon utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el medio y la forma en que fluye la luz. El material capta la luz y hace visibles diferencias que la reproducción nunca resume del todo. Su rango 19 se debe a su influencia histórica y a la forma en que ha ampliado la definición misma de arte.
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#20
Sin título (1967)
La composición no cuenta una escena; organiza un encuentro físico con el color. Judd mueve el monocromo hacia el objeto: el color, la transparencia, el metal y el intervalo finalmente ocupan el mismo espacio que el visitante. La transparencia y la reflexión impiden que el color quede encerrado en el plano. Su rango 20 se debe a su influencia histórica y a la forma en que ha ampliado la definición misma de arte.
Ver el aviso del museo →Reinhardt, Stella, Kelly, Hafif y Manzoni sustituyen la escena por un campo, una forma, un pigmento o un material independiente.
#21
Gris
El color ocupa todo el campo, pero no permanece ahí. Gerhard Richter utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que circula la luz. La aplicación, los bordes y las variaciones de densidad dan al tono su propia estructura. La marca 1972-73; Instituto de Arte de Chicago; 250,2 × 200 cm (98 1/2 × 78 3/4 in.) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#22
¡muere Fahne Hoch!
Desde la distancia, la obra parece inmediata; De cerca, su superficie comienza a negociar. Frank Stella utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que fluye la luz. La aplicación, los bordes y las variaciones de densidad le dan a la sombra su propia estructura. El marcador de 1959; Museo Whitney de Arte Americano; 308,6 × 185,4 cm lo identifica con precisión y lo distingue del resto de series del artista.
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#23
Plancha Roja
La pintura elimina el tema y deja hablar a la producción. John McCracken utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y cómo fluye la luz. La transparencia y la reflexión evitan que el color permanezca encerrado en el plano. El marcador de 1969; Instituto de Arte de Chicago; 244,1 × 56,6 × 7,9 cm (96 1/8 × 22 1/4 × 3 1/8 pulg.) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#24
Relieve sin título (170 cuadrados)
Esta superficie parece silenciosa, hasta que la luz cambia de lugar. Jan Schoonhoven utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que circula la luz. El papel absorbe, arruga o devuelve el pigmento con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. La referencia c. 1962/63; Instituto de Arte de Chicago; 74 × 47 × 5 cm (29 1/2 × 18 1/2 × 2 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue del resto de series del artista.
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#25
Tono de masa: Azul manganeso
Un solo tono aquí es suficiente para organizar la profundidad, el ritmo y la resistencia. Hafif examina un pigmento a la vez y hace visible la densidad, la dirección del pincel y el comportamiento de la pintura. La aplicación, los bordes y las variaciones de densidad le dan al tono su propia estructura. La marca de 1974; Instituto de Arte de Chicago; 96,5 × 96,5 cm (38 × 38 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#26
Pintura de tonos masivos: Alizarin Crimson, 24 de abril de 1974
El ojo primero busca una imagen y luego comprende que la imagen es el material mismo. Hafif examina un pigmento a la vez y hace visible la densidad, la dirección del pincel y el comportamiento de la pintura. La aplicación, los bordes y las variaciones de densidad le dan al tono su propia estructura. El marcador de 1974; Instituto de Arte de Chicago; 96,6 × 96,6 cm (38 × 38 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#27
Sin título (banda interior múltiple blanca, biselada)
El monocromo no borra las diferencias: les obliga a trabajar más finamente. Córcega incorpora microesferas de vidrio que cambian con el ángulo de visión, de modo que el blanco cortésmente se niega a permanecer fijo. La transparencia y la reflexión impiden que el color permanezca bloqueado en el plano. El marcador de 2012; Instituto de Arte de Chicago; 245,2 × 396,3 × 12,1 cm (96 1/2 × 156 × 4 3/4 in.) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#28
Pintura verde
Esta obra reduce la paleta sin reducir la experiencia, que es una economía bastante bien gestionada. Kelly corta el color en formas nítidas que se leen como pinturas, paneles y fragmentos de arquitectura. El soporte rígido le da al color una presencia de objeto en lugar de una simple profundidad pictórica. El hito de 1952; Instituto de Arte de Chicago; 74,3 × 99,7 cm en lugar de una simple profundidad pictórica. El hito de 1952; Instituto de Arte de Chicago; 74,3 × 99,7 cm (29 1/4 × 39 1/4 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#29
29 iunie 1965
El color ya no sirve como decoración; se convierte en estructura, peso y duración. Soulages vetas negras para que refleje la luz; Por tanto, el Outrenoir no es un color oscuro, sino una máquina para producir reflejos. La aplicación, los bordes y las variaciones de densidad le dan al color su propia estructura. La marca de 1965; Instituto de Arte de Chicago; 161,9 × 201,9 cm (62 3/4 × 79 1/2 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#30
17 martie 1960
No se oculta nada y, sin embargo, la mirada tarda un momento en comprender lo que está cambiando. Soulages vetea el negro para que refleje la luz; Por tanto, el Outrenoir no es un color oscuro, sino una máquina para producir reflejos. La aplicación, los bordes y las variaciones de densidad le dan al color su propia estructura. La marca de 1960; Instituto de Arte de Chicago; 130,2 × 162,6 cm (51 1/4 × 64 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#31
Presencia
El campo de color actúa como una habitación entera en lugar de un fondo. Shirazeh Houshiary utiliza la restricción de color para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que fluye la luz. Las variaciones de aplicación, bordes y densidad le dan al tono su propia estructura. El marcador de 2000; Museo de Arte Moderno, Nueva York; Variable lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#32
Adiós (Nueve grabados tristes)
Aquí, la simplicidad no es un atajo sino una presión sobre cada detalle. Trenton Doyle Hancock utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el medio y la forma en que fluye la luz. El papel absorbe, arruga o devuelve el pigmento con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. El marcador de 2002; Museo de Arte Moderno, Nueva York; Nueve hojas lo identifican con precisión y lo distinguen de otras series del artista.
Ver el aviso del museo →![Sin título [pintura negra sobre papel], obra monocromática de Robert Rauschenberg](https://www.moma.org/media/W1siZiIsIjU2NjU1MSJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcXVhbGl0eSA5MCAtcmVzaXplIDIwMDB4MjAwMFx1MDAzZSJdXQ.jpg?sha=ff84e7dc847c2d4a)
#33
Sin título [pintura negra sobre papel]
El tono dominante crea el ambiente; los bordes y la textura cuidan el resto. Rauschenberg transforma una superficie aparentemente vacía en una pantalla sensible al aire, las sombras y los movimientos de la habitación. El papel absorbe, arruga o refleja pigmentos con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. El marcador de 1952; Museo de Arte Moderno, Nueva York; 55,9 × 42,9 cm lo identifica con precisión y lo distingue del resto de series del artista.
Ver el aviso del museo →Gris
Este monocromo conserva suficientes matices para poner un poco celoso una carta de colores. Reinhardt esconde desviaciones de negro o gris en una estructura que sólo se produce después de unos segundos de paciencia visual. La aplicación, bordes y variaciones de densidad le dan al color su propia estructura. El marcador de 1952; Museo Metropolitano de Arte; 152,4 × 127 cm lo identifica con precisión y lo distingue del resto de series del artista.
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#35
Blanco y negro (1947)
La obra requiere menos identificación que comparación: mate y brillante, plena y hueca, cercana y lejana. Reinhardt esconde diferencias en negro o gris en una estructura que sólo se produce después de unos segundos de paciencia visual. La aplicación, los bordes y las variaciones de densidad le dan al color su propia estructura. La marca de 1947; Instituto de Arte de Chicago; 152,4 × 101,6 cm (60 × 40 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#36
Acromo (1962)
El gesto se reduce, pero su consecuencia ocupa toda la superficie. Manzoni incluso se niega a elegir un color y deja que el caolín, los pliegues u objetos formen la llamada superficie acromática. El material capta la luz y hace diferencias visibles que la reproducción nunca resume del todo. El punto de referencia de 1962; Instituto de Arte de Chicago; 80 × 65 cm (30 1/2 × 25 5/8 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue del resto de series del artista.
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#37
La sala Elliott: Carta
La pintura aparece sin personaje principal, excepto quizás luz. Ryman no pinta de blanco como símbolo; compara pinturas, soportes, sujetadores y bordes con el rigor de un laboratorio muy bien iluminado. El soporte rígido le da al color una presencia de objeto más que una simple profundidad pictórica. La marca de 1985 [serie 1985/87]; Instituto de Arte de Chicago; 208,3 × 78,7 × 6,4 cm (82 × 31 × 2 1/2 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#38
La Sala Elliott: Carta II
Esta pieza muestra que un solo color aún puede contener varias velocidades de visualización. Ryman no pinta blanco como símbolo; compara pinturas, soportes, sujetadores y bordes con el rigor de un laboratorio muy bien iluminado. La transparencia y la reflexión impiden que el color quede encerrado en el plano. La marca de 1987 [serie 1985-87]; Instituto de Arte de Chicago; 238 × 238 cm (93 3/4 × 93 5/8 in.) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#39
La Sala Elliott: Carta III
El soporte deja de ser discreto y se convierte en uno de los temas más activos de la obra. Ryman no pinta de blanco como símbolo; compara pinturas, soportes, sujetadores y bordes con el rigor de un laboratorio muy bien iluminado. La transparencia y la reflexión impiden que el color quede encerrado en la toma. El marcador de 1987 [serie 1985/87]; Instituto de Arte de Chicago; 214 × 213 cm (84 1/4 × 84 in.) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#40
La Sala Elliott: Carta IV
La composición no cuenta una escena; ella organiza un encuentro físico con el color. Ryman no pinta blanco como símbolo; compara pinturas, soportes, sujetadores y bordes con el rigor de un laboratorio muy bien iluminado. La transparencia y la reflexión impiden que el color quede encerrado en la toma. El marcador de 1987 [serie 1985/87]; Instituto de Arte de Chicago; 184 × 183 cm (72 3/8 × 72 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
Ver el aviso del museo →Ryman, Corse, Soulages, Martin, Uecker y Schoonhoven construyen superficies donde la iluminación casi se convierte en un segundo autor.
#41
La Sala Elliott: Carta V
El color ocupa todo el campo, pero no permanece ahí. Ryman no pinta el blanco como símbolo; compara pinturas, soportes, sujetadores y bordes con el rigor de un laboratorio muy bien iluminado. La transparencia y la reflexión impiden que el color quede bloqueado en el plano. El marcador de 1987 [serie 1985/87]; Instituto de Arte de Chicago; 243 × 243 cm (95 1/2 × 95 1/2 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#42
Distribuidor
Desde la distancia, la obra parece inmediata; de cerca, su superficie comienza a negociar. Ryman no pinta de blanco como símbolo; compara pinturas, soportes, sujetadores y bordes con el rigor de un laboratorio muy bien iluminado. La transparencia y la reflexión impiden que el color quede encerrado en el plano. El marcador de 1985; Instituto de Arte de Chicago; 122 × 109,3 cm (48 × 43 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#43
Sin título #12 (1977)
La pintura elimina el tema y deja hablar la producción. Martin le da a la cuadrícula respiración manual: la repetición calma el espacio sin hacerlo industrial. El material capta la luz y hace visibles diferencias que la reproducción nunca resume del todo. El hito de 1977; Instituto de Arte de Chicago; 182,9 × 182,9 cm (72 × 72 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#44
Rodeo
Esta superficie parece silenciosa, hasta que la luz cambia de lugar. Brice Marden utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que circula la luz. El material capta la luz y hace diferencias visibles que la reproducción nunca resume del todo. El hito de 1971; Instituto de Arte de Chicago; 243,8 × 243,8 cm (96 × 96 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#45
Blanco y negro
Un solo tono aquí es suficiente para organizar la profundidad, el ritmo y la resistencia. Kelly corta el color en formas nítidas que pueden leerse como pinturas, paneles y fragmentos de arquitectura. La aplicación, los bordes y las variaciones de densidad le dan al color su propia estructura. La marca 1960/61; Instituto de Arte de Chicago; 228,6 × 304,8 cm (90 × 120 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#46
Panel negro
El ojo primero busca una imagen y luego comprende que la imagen es el material mismo. Kelly corta el color en formas nítidas que se leen como pinturas, paneles y fragmentos de arquitectura. La transparencia y la reflexión impiden que el color permanezca encerrado en el plano. El marcador 1989/99; Instituto de Arte de Chicago; 230,6 × 232,6 cm (90 7/8 × 91 9/16 in.) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#47
Panel Verde
El monocromo no borra las diferencias: les obliga a trabajar más finamente. Kelly corta el color en formas nítidas que pueden leerse como pinturas, paneles y fragmentos de arquitectura. La transparencia y la reflexión impiden que el color quede bloqueado en la toma. El marcador 1989/99; Instituto de Arte de Chicago; 269,8 × 208 cm (106 1/4 × 81 13/16 in.) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#48
Panel rojo
Esta obra reduce la paleta sin reducir la experiencia, que es una economía bastante bien gestionada. Kelly corta el color en formas nítidas que se leen como pinturas, paneles y fragmentos de arquitectura. La transparencia y la reflexión impiden que el color quede bloqueado en el plano. El marcador 1989/99; Instituto de Arte de Chicago; 190 × 200 cm (75 × 78 3/4 in.) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#49
Yuri Gagarin
El color ya no sirve como decoración; se convierte en estructura, peso y duración. Kelly corta el color en formas nítidas que pueden leerse como pinturas, paneles y fragmentos de arquitectura. La aplicación, los bordes y las variaciones de densidad le dan al color su propia estructura. El hito de 1960; Instituto de Arte de Chicago; 56 × 50,8 cm (22 × 20 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#50
Panel amarillo
No hay nada oculto y, sin embargo, el ojo tarda un momento en comprender lo que está cambiando. Kelly corta el color en formas claras que pueden leerse como pinturas, paneles y fragmentos de arquitectura. La transparencia y la reflexión impiden que el color quede encerrado en la toma. El marcador 1989/99; Instituto de Arte de Chicago; 189,5 × 212,3 cm (74 5/8 × 83 13/16 in.) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#51
Panel azul
El campo de color actúa como una habitación entera en lugar de un fondo. Kelly corta el color en formas nítidas que se leen como pinturas, paneles y fragmentos arquitectónicos. La transparencia y la reflexión impiden que el color quede encerrado en la toma. El marcador 1989/99; Instituto de Arte de Chicago; 231,3 × 233 cm (91 × 91 3/4 in.) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#52
Panel naranja
Aquí, la simplicidad no es un atajo sino una presión ejercida sobre cada detalle. Kelly corta el color en formas nítidas que pueden leerse como pinturas, paneles y fragmentos de arquitectura. La transparencia y la reflexión impiden que el color quede encerrado en la toma. El marcador 1989/99; Instituto de Arte de Chicago; 237 × 198 cm (93 7/16 × 78 1/4 in.) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#53
Curva Blanca/Negra
El tono dominante crea el ambiente; los bordes y la textura cuidan el resto. Kelly corta el color en formas nítidas que se leen como pinturas, paneles y fragmentos de arquitectura. La aplicación, los bordes y las variaciones de densidad le dan al color su propia estructura. El marcador de 1973; Instituto de Arte de Chicago; 178,4 × 295 cm (70 1/4 × 118 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#54
Diagonal Roja
Este monocromo conserva suficientes matices para poner un poco celoso una carta de colores. Kelly corta el color en formas nítidas que pueden leerse como pinturas, paneles y fragmentos de arquitectura. La aplicación, los bordes y las variaciones de densidad le dan al color su propia estructura. El marcador de 2007; Instituto de Arte de Chicago; 213,4 × 277,9 × 6,7 cm (84 × 109 3/8 × 2 5/8 in.) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#55
Extraño en el Pueblo #13
La obra requiere menos identificación que comparación: mate y brillante, llena y hueca, cercana y lejana. Glenn Ligon utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que circula la luz. El material capta la luz y hace diferencias visibles que la reproducción nunca resume del todo. El hito de 1998; Instituto de Arte de Chicago; 193,1 × 335,3 cm (76 × 132 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#56
Paisaje (Paisaje)
El gesto se reduce, pero su consecuencia ocupa toda la superficie. Blinky Palermo utiliza restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que circula la luz. El soporte rígido le da al color una presencia de objeto en lugar de una simple profundidad pictórica. La marca de 1966; Instituto de Arte de Chicago; Arriba: 8,9 × 148,9 × 2,5 cm (3 9/16 × 58 5/8 × 1 pulg.); Abajo: 10,2 × 200 × 2,5 cm (3 9/16 × 58 5/8 × 1 pulg.); Abajo: 10,2 × 200 × 2,5 cm (3 9/16 × 58 5/8 × 1 pulg.); Abajo: 10,2 × 200 × 2,5 cm (4 1/16 × 78 3/4 × 1 pulg.); General: 36,8 × 200 × 2,5 cm (4 1/16 × 78 3/4 × 1 pulg.); Abajo: 10,2 × 200 × 2,5 cm (3 9/16 × 58 5/8 × 1 pulg.); Abajo: 10,2 × 200 × 2,5 cm (3 9/16 × 58 5/8 × 1 pulg.); Abajo: 10,2 × 200 × 2,5 cm (3 9/
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#57
Sin título (tejido, 1972)
La pintura se presenta sin personaje principal, excepto quizás luz. Blinky Palermo utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que fluye la luz. El soporte rígido le da al color una presencia de objeto en lugar de una simple profundidad pictórica. El marcador de 1972; Instituto de Arte de Chicago; 60,3 × 130,2 cm (23 3/4 × 51 1/4 in.) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#58
Otto loco
Esta pieza muestra que un solo color aún puede contener varias velocidades de visualización. Robert Irwin utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que fluye la luz. Las variaciones de aplicación, bordes y densidad le dan al tono su propia estructura. La marca de 1962; Instituto de Arte de Chicago; 167,7 × 165,1 cm (66 × 65 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
Ver el aviso del museo →
#59
Sin título (disco acrílico, 1969)
El medio deja de ser discreto y se convierte en uno de los temas más activos de la obra. Robert Irwin utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y cómo fluye la luz. La transparencia y la reflexión evitan que el color permanezca encerrado en el plano. El marcador de 1969; Instituto de Arte de Chicago; En: Diam.: 137 cm (53 15/16 pulgadas); H.: 137 cm (137/15/16 pulgadas); H.: 137 cm (53 15/16 pulgadas); H.: 137 cm (53 15/16 pulgadas); H.: 137 cm (53 15/16 pulgadas); H.: 137,2 cm (54 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
Ver el aviso del museo →
#60
Trabajo (1958)
La composición no cuenta una escena; organiza un encuentro físico con el color. Saburo Murakami utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que circula la luz. El papel absorbe, arruga o devuelve el pigmento con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. El marcador de 1958; Instituto de Arte de Chicago; 124,5 × 90,3 × 8 cm (49 × 35 1/2 × 3 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
Ver el aviso del museo →Judd, McCracken, Truitt, Irwin, Palermo y Laib cambian el color de la pared por objeto, relieve e instalación.
#61
Sin título (1957)
El color ocupa todo el campo, pero no permanece ahí. Shozo Shimamoto utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que circula la luz. El papel absorbe, arruga o devuelve el pigmento con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. El marcador de 1957; Instituto de Arte de Chicago; 160 × 128,3 cm (63 × 50 1/2 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue del resto de series del artista.
Ver el aviso del museo →
#62
31 de octubre de 1978 (Serie Hoy, "Martes")
Desde la distancia, la obra parece inmediata; De cerca, su superficie comienza a negociar. En Kawara utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que circula la luz. El papel absorbe, arruga o devuelve el pigmento con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. El marcador de 1978; Instituto de Arte de Chicago; 155 × 226 cm (61 × 89 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue del resto de series del artista.
Ver el aviso del museo →
#63
Amarillo brillante #9
La pintura elimina el tema y deja hablar la producción. Jo Baer utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que fluye la luz. La aplicación, los bordes y las variaciones de densidad dan a la sombra su propia estructura. La marca 1964/65; Instituto de Arte de Chicago; 121,9 × 152,4 cm (48 × 60 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#64
Sin título (1972)
Esta superficie parece silenciosa, hasta que la luz cambia de lugar. Jo Baer utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que circula la luz. El papel absorbe, arruga o devuelve el pigmento con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. El marcador de 1972; Instituto de Arte de Chicago; 22,9 × 24,8 cm (9 1/16 × 9 13/16 in.) lo identifica con precisión y lo distingue del resto de series del artista.
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#65
Réplica azul #4
Un solo tono aquí es suficiente para organizar la profundidad, el ritmo y la resistencia. Jo Baer utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que circula la luz. El papel absorbe, arruga o devuelve el pigmento con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. El marcador de 1965; Instituto de Arte de Chicago; 25,3 × 20,3 cm (10 × 8 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue del resto de series del artista.
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#66
Dibujo rayado blanco sobre blanco
El ojo primero busca una imagen, luego comprende que la imagen es el material mismo. Fontana abre literalmente el plano pintado: el corte no daña la imagen, introduce el espacio real detrás de ella. El papel absorbe, arruga o refleja el pigmento con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. El marcador de 1964; Instituto de Arte de Chicago; 46 × 58,8 cm (18 1/8 × 23 3/16 in.) lo identifica con precisión y lo distingue del resto de series del artista.
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#67
Confluencia suma
El monocromo no borra las diferencias: les obliga a trabajar más finamente. Richard Tuttle utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que fluye la luz. El soporte rígido le da al color una presencia de objeto en lugar de una simple profundidad pictórica. El marcador de 1964; Instituto de Arte de Chicago; 52,4 × 92,7 × 7,6 cm (20 5/8 × 36 1/2 × 3 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#68
La posibilidad de señalar
Este trabajo reduce la paleta sin reducir la experiencia, que es una economía bastante bien gestionada. Richard Tuttle utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que circula la luz. El papel absorbe, arruga o devuelve el pigmento con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. El marcador de 1973; Instituto de Arte de Chicago; 35,2 × 28 cm (13 7/8 × 11 1/16 in.) lo identifica con precisión y lo distingue del resto de series del artista.
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#69
Cuchara, de izquierda a derecha
El color ya no sirve como decoración; se convierte en estructura, peso y duración. Richard Tuttle utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que circula la luz. El papel absorbe, arruga o devuelve el pigmento con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. El marcador de 1973; Instituto de Arte de Chicago; 35,2 × 28 cm (13 7/8 × 11 1/16 in.) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#70
Haciendo verde
No hay nada oculto y, sin embargo, la mirada tarda un momento en comprender lo que está cambiando. Richard Tuttle utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que circula la luz. El papel absorbe, arruga o devuelve el pigmento con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. El marcador de 1973; Instituto de Arte de Chicago; 35,2 × 28 cm (13 7/8 × 11 1/16 in.) lo identifica con precisión y lo distingue del resto de series del artista.
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#71
Sin título (1966)
El campo coloreado actúa como una pieza completa más que como un fondo. Robert Mangold utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que fluye la luz. Las variaciones de aplicación, bordes y densidad le dan al tono su propia estructura. El marcador de 1966; Instituto de Arte de Chicago; 35,5 × 35,5 cm (14 × 14 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#72
Pintura X Verde/2 Naranja
Aquí, la simplicidad no es un atajo sino una presión sobre cada detalle. Robert Mangold utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que fluye la luz. Las variaciones de aplicación, bordes y densidad le dan al tono su propia estructura. El marcador de 1983; Instituto de Arte de Chicago; 243,8 × 254,6 cm (96 × 100 1/4 in.) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#73
De la nada vida a la nada muerte
El tono dominante fija el ambiente; los bordes y la textura cuidan el resto. Frank Stella utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que fluye la luz. El soporte rígido le da al color una presencia de objeto en lugar de una simple profundidad pictórica. El marcador de 1965; Instituto de Arte de Chicago; 205,7 × 744,2 cm (81 × 293 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#74
Hatra I
Este monocromo conserva suficientes matices para poner un poco celoso una carta de colores. Frank Stella utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que fluye la luz. La aplicación, los bordes y las variaciones de densidad le dan al tono su propia estructura. El marcador de 1967; Instituto de Arte de Chicago; 304,8 × 609,6 cm (120 × 240 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#75
Sin título 3 (1950)
La obra requiere menos identificación que comparación: mate y brillante, sólido y hueco, cercano y lejano. Barnett Newman utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que fluye la luz. Las variaciones de aplicación, bordes y densidad le dan al tono su propia estructura. El hito de 1950; Instituto de Arte de Chicago; 142,2 × 7,6 cm (56 × 3 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#76
20 de abril de 74
El gesto se reduce, pero su consecuencia ocupa toda la superficie. Anne Truitt utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que circula la luz. El papel absorbe, arruga o devuelve el pigmento con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. El marcador de 1974; Instituto de Arte de Chicago; 58,4 × 73,7 cm (23 × 29 1/16 in.) lo identifica con precisión y lo distingue del resto de series del artista.
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#77
Siete
La pintura se presenta sin personaje principal, excepto quizás luz. Anne Truitt utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que circula la luz. El soporte rígido le da al color una presencia de objeto en lugar de una simple profundidad pictórica. El marcador de 1962; Instituto de Arte de Chicago; 137 × 81 × 20 cm (53 3/4 × 32 × 7 7/8 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#78
Sin título (Estudio de planchas)
Esta pieza muestra que un solo color aún puede contener múltiples velocidades de visualización. John McCracken utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que fluye la luz. El papel absorbe, arruga o devuelve el pigmento con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. El marcador de 1972; Instituto de Arte de Chicago; 21,6 × 27,9 cm (8 9/16 × 11 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#79
Sin título (pila de ámbar, 1968)
El soporte deja de ser discreto y se convierte en uno de los temas más activos de la obra. Judd mueve el monocromo hacia el objeto: el color, la transparencia, el metal y el intervalo ocupan finalmente el mismo espacio que el visitante. La transparencia y la reflexión evitan que el color quede encerrado en el plano. El marcador de 1968; Instituto de Arte de Chicago; Cada unidad: 15,2 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 pulgadas); 15,3 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 pulgadas); 15,3 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 pulgadas); 15,3 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 pulgadas); 15,3 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 pulgadas); 15,3 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24 1/16 pulgadas); 15,3 × 68,6 × 61 cm (6 × 27 1/16 × 24
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#80
Sin título (acero y acrílico, 1968)
La composición no cuenta una escena; organiza un encuentro físico con el color. Judd mueve el monocromo hacia el objeto: el color, la transparencia, el metal y el intervalo finalmente ocupan el mismo espacio que el visitante. El soporte rígido le da al color una presencia de objeto en lugar de una simple profundidad pictórica. El marcador de 1968; Instituto de Arte de Chicago; 83,2 × 171,5 × 121,9 cm (32 3/4 × 67 1/2 × 48 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
Ver el aviso del museo →Gutai, las prácticas coreanas, la escritura, los textiles y los pigmentos contemporáneos muestran que el monocromo nunca firmó su obituario.
#81
Serie de diseño de cuadrícula naranja
El color ocupa todo el campo, pero no permanece ahí. Judd mueve el monocromo hacia el objeto: el color, la transparencia, el metal y el intervalo ocupan finalmente el mismo espacio que el visitante. El papel absorbe, arruga o devuelve el pigmento con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. La marca 1961/69; Instituto de Arte de Chicago; Imagen: 66,5 × 40,5 cm (26 3/16 × 16 pulgadas); Hoja: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 pulgadas); Hoja: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 pulgadas); Hoja: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 pulgadas); Hoja: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 pulgadas); Hoja: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 pulgadas); Hoja: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 pulgadas); Hoja: 77,9 × 56 cm (26 3/16 × 16 pulgadas); Hoja: 77,9 × 56 cm (26 3 3/16 × 16 pulgadas); Hoja: 77,9 × 56 cm (26 3 3
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#82
Sin título (plywood, 1976)
Desde la distancia, la obra parece inmediata; de cerca, su superficie comienza a negociar. Judd mueve el monocromo hacia el objeto: el color, la transparencia, el metal y el intervalo finalmente ocupan el mismo espacio que el visitante. El soporte rígido le da al color una presencia de objeto en lugar de una simple profundidad pictórica. El marcador de 1976; Instituto de Arte de Chicago; 91,5 × 233 × 214,6 cm (36 × 91 3/4 × 84 1/2 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
Ver el aviso del museo →
#83
Sin título (hierro galvanizado, 1972-73)
La pintura elimina el tema y deja hablar la producción. Judd mueve el monocromo hacia el objeto: el color, la transparencia, el metal y el intervalo ocupan finalmente el mismo espacio que el visitante. El soporte rígido le da al color una presencia de objeto en lugar de una simple profundidad pictórica. La marca c. 1972/73; Instituto de Arte de Chicago; 57,2 × 67,4 × 10,2 cm (22 1/2 × 26 1/2 × 4 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
Ver el aviso del museo →
#84
Cruz Blanca, de la Sala Rusa
Esta superficie parece silenciosa, hasta que la luz cambia de lugar. Imi Knoebel utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que circula la luz. El papel absorbe, arruga o devuelve el pigmento con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. El marcador nd; Instituto de Arte de Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) lo identifica con precisión y lo distingue del resto de series del artista.
Ver el aviso del museo →
#85
Cruz Negra, de la Sala Rusa
Un solo tono aquí es suficiente para organizar la profundidad, el ritmo y la resistencia. Imi Knoebel utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que circula la luz. El papel absorbe, arruga o devuelve el pigmento con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. La referencia nd; Instituto de Arte de Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) lo identifica con precisión y lo distingue del resto de series del artista.
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#86
Cuadrado Negro, de la Sala Rusa
El ojo primero busca una imagen y luego comprende que la imagen es el material mismo. Imi Knoebel utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que circula la luz. El papel absorbe, arruga o refleja el pigmento con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. La referencia nd; Instituto de Arte de Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) lo identifica con precisión y lo distingue del resto de series del artista.
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#87
Plaza Blanca, de la Sala Rusa
El monocromo no borra las diferencias: les obliga a trabajar más finamente. Imi Knoebel utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que circula la luz. El papel absorbe, arruga o devuelve el pigmento con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. El marcador de 1988; Instituto de Arte de Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) lo identifica con precisión y lo distingue del resto de series del artista.
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#88
Gran Muro Ruso, de la Sala Rusa
Este trabajo reduce la paleta sin reducir la experiencia, que es una economía bastante bien gestionada. Imi Knoebel utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que circula la luz. El papel absorbe, arruga o devuelve el pigmento con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. La referencia nd; Instituto de Arte de Chicago; 73 × 102 cm (28 3/4 × 40 3/16 in.) lo identifica con precisión y lo distingue del resto de series del artista.
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#89
Casa del Arroz
El color ya no sirve como decoración; se convierte en estructura, peso y duración. Wolfgang Laib utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que fluye la luz. Las variaciones de aplicación, bordes y densidad le dan al tono su propia estructura. La marca de 2001; Instituto de Arte de Chicago; 36 × 35 × 130 cm (14 3/16 × 13 3/4 × 51 3/16 in.) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#90
Tapetes dorados, emparejados -para Ross y Felix
Nada está oculto y, sin embargo, la mirada tarda un momento en comprender lo que está cambiando. Roni Horn utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que circula la luz. La aplicación, los bordes y las variaciones de densidad dan a la sombra su propia estructura. La marca 1994/95; Instituto de Arte de Chicago; 124,5 × 152,4 × 0,1 cm (49 × 60 × 1/16 in.) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#91
Profundidades y cielos
El campo de color actúa como una habitación entera en lugar de un fondo. Roni Horn utiliza la restricción de color para centrar la atención en la superficie, el soporte y cómo fluye la luz. La transparencia y la reflexión evitan que el color permanezca bloqueado en el plano. La marca 1995-96; Instituto de Arte de Chicago; 21,3 × 103,2 × 76,8 cm (8 3/8 × 40 5/8 × 30 1/4 in.) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#92
Propagación-15 (Blanco y Negro)
Aquí, la simplicidad no es un atajo sino una presión ejercida sobre cada detalle. Matsutani hace que la superficie se hinche, fluya o se estire; el color único sirve de base para un material casi corpóreo. El papel absorbe, arruga o devuelve el pigmento con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. El marcador de 1967; Instituto de Arte de Chicago; Lámina: 29,5 × 39 cm (11 5/8 × 15 3/8 pulgadas); Hoja: 50,2 × 64,8 cm (11 5/8 × 15 3/8 pulgadas); Hoja: 50,2 × 64,8 cm (11 5/8 × 15 3/8 pulgadas); Hoja: 50,2 × 64,8 cm (11 5/8 × 15 3/8 pulgadas); Hoja: 29,5 × 39 cm (11 5/8 × 15 3/8 pulgadas); Hoja: 50,2 × 64,8 cm (11 5/8 × 15 3/8 pulgadas); Hoja: 50,2 × 64,8 cm (11 5/8 × 15
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#93
Difusión verde
El tono dominante fija el ambiente; los bordes y la textura cuidan el resto. Matsutani hace que la superficie se hinche, fluya o se estire; el color único sirve de base para un material casi corpóreo. El papel absorbe, arruga o refleja el pigmento con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. La marca de 1968; Instituto de Arte de Chicago; Placa: 43,5 × 44,3 cm (17 3/16 × 17 1/2 pulgadas); Hoja: 65 × 50 cm (43,5 × 44,3 cm (17 3/16 × 17 1/2 pulgadas); Hoja: 65 × 50 cm (43,5 × 44,3 cm (17 3/16 × 17 1/2 pulgadas); Hoja: 65 × 50 cm (43,5 × 44,3 cm (17 3/16 × 17 1/2 pulgadas); Hoja: 65 × 50 cm (43,5 × 44,3 cm (17 3/16 × 17 1/2 pulgadas); Hoja: 65 × 50 cm (25 5/
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#94
Propagación-15 (Verde)
Este monocromo conserva suficientes matices para hacer que una carta de colores sea ligeramente celosa. Matsutani hace que la superficie se hinche, fluya o se estire; el color único sirve de base para un material casi corpóreo. El papel absorbe, arruga o refleja el pigmento con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. El marcador de 1967; Instituto de Arte de Chicago; Lámina: 29,7 × 39 cm (11 3/4 × 15 3/8 pulgadas); Hoja: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 pulgadas); Hoja: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 pulgadas); Hoja: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 pulgadas); Hoja: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 pulgadas); Hoja: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 pulgadas); Hoja: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 pulgadas); Hoja: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 pulgadas); Hoja: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3/8 pulgadas); Hoja: 50 × 65,1 cm (11 3/4 × 15 3
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#95
Propagación Y amarilla
La obra requiere menos identificación que comparación: mate y brillante, llena y hueca, cercana y lejana. Matsutani hace que la superficie se hinche, fluya o se estire; el color único sirve de base para un material casi corpóreo. El papel absorbe, arruga o refleja el pigmento con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. La marca de 1967; Instituto de Arte de Chicago; Lámina: 38,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 pulgadas); Hoja: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 pulgadas); Hoja: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 pulgadas); Hoja: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 pulgadas); Hoja: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 pulgadas); Hoja: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 pulgadas); Hoja: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 pulgadas); Hoja: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 pulgadas); Hoja: 64,5 × 29,5 cm (15 3/16 × 11 5/8 pulgadas); Hoja: 64,5
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#96
Propagación amarilla
El gesto se reduce, pero su consecuencia ocupa toda la superficie. Matsutani hace que la superficie se hinche, fluya o se estire; el color único sirve de base para un material casi corpóreo. El papel absorbe, arruga o devuelve el pigmento con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. El marcador de 1970; Instituto de Arte de Chicago; Hoja: 78 × 57 cm (30 3/4 × 22 1/2 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#97
Sake Blanco
La pintura aparece sin personaje principal, excepto quizás ligero. Matsutani hace que la superficie se hinche, fluya o se tensa; el color único sirve de base para un material casi corpóreo. El papel absorbe, arruga o refleja el pigmento con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. El marcador de 1970; Instituto de Arte de Chicago; Hoja: 57,2 × 63,2 cm (22 9/16 × 24 15/16 in.) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#98
Pasando
Esta pieza muestra que un solo color aún puede contener múltiples velocidades de visualización. Frank Bowling utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que fluye la luz. El papel absorbe, arruga o devuelve el pigmento con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. El marcador de 2011; Instituto de Arte de Chicago; 56,2 × 75,9 cm (22 1/8 × 29 7/8 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#99
Corazón de oscuridad
El medio deja de ser discreto y se convierte en uno de los temas más activos de la obra. Sean Scully utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y cómo fluye la luz. Las variaciones de aplicación, bordes y densidad le dan al tono su propia estructura. El marcador de 1982; Instituto de Arte de Chicago; 243,9 × 365,8 cm (96 × 144 pulgadas) lo identifica con precisión y lo distingue de otras series del artista.
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#100
T 70-27
La composición no cuenta una escena; organiza un encuentro físico con el color. Jan Schoonhoven utiliza la restricción cromática para centrar la atención en la superficie, el soporte y la forma en que circula la luz. El papel absorbe, arruga o devuelve el pigmento con una fragilidad muy diferente a la del lienzo. El marcador de 1970; Instituto de Arte de Chicago; 44,8 × 29,3 cm (17 16/11 × 11 9/16 in.) lo identifica con precisión y lo distingue del resto de series del artista.
Ver el aviso del museo →Lo que revela la clasificación
Un color nunca es una respuesta única
El monocromo puede anunciar el final de la pintura, celebrar el pigmento, grabar la luz, desplazar la mirada hacia el soporte o transformar un panel en un objeto.
El color se vuelve sujeto
Para Klein, Hafif o Kelly, el color ya no adorna una forma: constituye el evento principal.
La materia rechaza el vacío
Caolín, uñas, pliegues, cera, carbón, vidrio y textiles confieren al monocromo una piel que cambia según la distancia.
El tiempo entra en la imagen
La luz ambiental, las huellas de uso, el envejecimiento y la posición del visitante modifican obras que, sin embargo, parecían perfectamente estables.
Una historia en cinco puntos de referencia
Cinco momentos en los que un solo color complicaba todo
Paul Bilhaud exhibe un rectángulo negro con un título interminable e instala el humor en la prehistoria del monocromo.
Malevich hace del cuadrado un icono moderno y saca la pintura de la representación.
Rodchenko presenta tres paneles rojos, amarillos y azules como conclusión lógica del cuadro.
Rauschenberg, Klein, Reinhardt, Fontana y Manzoni trabajan con aire, pigmento, corte, caolín y percepción.
Minimalismo, ZERO, Gutai, Dansaekhwa y las prácticas contemporáneas transforman el monocromo en un laboratorio global.
Monocromo en profundidad
¿Cómo podría cambiar tanto un solo color?
El monocromo comienza antes que las vanguardias con chistes de salón, pero se convierte en una propuesta histórica con Malevich y Rodchenko. El primero hace del Cuadrado Negro una imagen absoluta; el segundo presenta el rojo, el amarillo y el azul como conclusión lógica del cuadro. Nada modesto en estos campos pequeños y ordenados.
Después de 1945, sólo se utilizó el color para empezar de nuevo. Rauschenberg deja que las sombras del mundo descansen sobre sus Pinturas Blancas. Klein libera el pigmento azul, Reinhardt esconde estructuras en la oscuridad, Manzoni trabaja el acromo y Fontana aporta espacio real a través de un corte.
En las décadas de 1960 y 1970, la superficie se convirtió en un laboratorio. Ryman compara soportes y sujetadores, Córcega utiliza microesferas de vidrio, Uecker planta clavos, Castellani estira el lienzo en relieve y Hafif estudia el comportamiento de un pigmento sin pedirle que interprete a un personaje.
Del cuadro también sale monocromo. Kelly, Judd, McCracken, Truitt, Palermo e Irwin dan el grosor del color, el borde, la transparencia o un lugar en la habitación. El visitante debe moverse; el trabajo ya ha funcionado bastante.
Esta historia no es sólo europea y americana. Gutai en Japón, Dansaekhwa en Corea y muchas prácticas contemporáneas utilizan la repetición, los gestos, el papel, los textiles y los materiales para hacer del campo único una experiencia física.
La base son avisos del MoMA, el Guggenheim, el Instituto de Arte de Chicago, el Museo Metropolitano y el Centro Pompidou. Cada tarjeta corresponde a una identidad e imagen distintas; una fotografía en blanco y negro no se promociona a monocromática simplemente porque ha olvidado sus colores.
Cuatro claves de lectura
Cómo mirar sin buscar la pequeña figura oculta
Observar el color, la superficie, el soporte y la luz nos permite distinguir un centenar de obras que, en una mala viñeta, podrían haber olvidado presentarse.
Compara los matices
Un monocromo acepta variaciones de valor, densidad y textura; no requiere un color extraído de una carta de colores militar.
Lea los gestos
Rollo, pliegue, clavo, muesca, rejilla y capa de cera revelan cómo se construyó la obra.
Mira los bordes
El lienzo, el papel, la madera, el metal, la fibra de vidrio y la tela cambian la presencia de color tanto como el propio pigmento.
Muévete delante del trabajo
Las microesferas de Córcega, las vetas de Soulages o los relieves de Castellani no se revelan desde un solo ángulo.
Museos, colecciones y referencias
Continúe solo después del centésimo color
El MoMA, el Guggenheim, el Instituto de Arte de Chicago, el Museo Metropolitano y el Centro Pompidou documentan las fechas, técnicas, dimensiones y contextos de estas obras.
En reproducción alfa
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Monocromo sin melancolía
Algunos marcadores para distinguir monocromo, monocromo, gris, pintura negra, campo de color e imagen simple desaturada.
¿qué es una obra monocromática?
Una obra monocromática utiliza un solo color o un conjunto muy ajustado de valores del mismo tono. La textura, el relieve, la transparencia y la luz pueden producir muchas variaciones sin que la obra sea policromada.
¿cuál es el monocromo más famoso?
El Cuadrado Negro de Malevich a menudo se considera el icono fundador del monocromo moderno. El monocromo azul de Yves Klein y las pinturas blancas de Rauschenberg también se encuentran entre los monumentos más conocidos.
¿el monocromo es siempre abstracto?
El monocromo moderno es generalmente abstracto, pero puede conservar texto, una cuadrícula, un relieve o una forma. Lo importante es que la restricción cromática estructura la experiencia de la obra.
¿cuál es la diferencia entre monocromo y gris?
Grisaille utiliza principalmente valores grises para representar figuras, volúmenes o arquitectura. El monocromo moderno suele hacer que el color y la superficie sean el tema mismo de la obra.
¿por qué son importantes las pinturas blancas de Rauschenberg?
Porque sus superficies blancas registran sombras, luces y cambios en la habitación. Transforman una pintura aparentemente vacía en una pantalla activa por el momento.
¿por qué el azul de Yves Klein es especial?
Klein trabajó con un aglutinante que conserva la intensidad y la apariencia polvorienta del extranjero. Su azul Klein internacional le da al pigmento una profundidad que parece extenderse más allá del marco.
¿soulages es un pintor monocromático?
Soulages prefirió hablar de Outrenoir. Sus superficies son completamente negras, pero las rayas, áreas mate y brillantes producen una luz cambiante; El negro funciona menos como un solo color que como fuente de reflejos.
¿cómo se clasifica este Top 100?
Las primeras filas combinan influencia histórica, reconocimiento internacional e importancia museística. La suite equilibra pintura, material, relieve, objeto y diversidad geográfica sin duplicación de identidad o imagen.
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